Rodrigo Cortés nos invita a experimentar la vida en el gueto de Varsovia a través de los ojos de un grupo de actores de teatro

Solo en España se producen más de 200 películas cada año, pero pocas con una premisa tan especial como “El amor en su lugar”. En la Varsovia invadida por los nazis, 400.000 judíos se vieron confinados en un gueto de ocho kilómetros cuadrados, pero en esta historia, Rodrigo Cortés (Buried, Luces Rojas, Blackwood), su director, se centra en los artistas, aquellos que, en un momento tan negro, decidieron que debían seguir creando. Y no en unos artistas cualquiera, sino en un grupo de actores reales que, en 1942, en el teatro Fémina del gueto de Varsovia, interpretaron una obra de teatro musical.

Rodrigo Cortés se embarca en una aventura que nos invita a experimentar la vida en el escenario del teatro y también detrás, a vivir con los protagonistas su dura situación y a sentir como nuestros sus dilemas. Con impresionantes planos secuencia, cambios de punto de vista y canciones en directo, “El amor en su lugar” promete ser una experiencia difícil de olvidar.

Pregunta.- La historia de “El amor en su lugar” se sitúa en un momento muy duro, en el gueto de Varsovia de 1942, pero, dentro del drama, cuenta un relato lleno de esperanza. ¿Por qué decidió contar la historia del gueto de Varsovia desde este ángulo?
Respuesta.- Porque creo que, por densas que sean las tinieblas en un momento concreto, y se nos ocurren pocas más densas que las del que nos ocupa, por espesa que sea la oscuridad, siempre hay alguien que enciende una cerilla en cualquier sitio. Y por grueso que sea el muro siempre hay una grieta por la que colarse, no porque la esperanza sea un impulso salvífico que tengamos que poetizar, sino porque el hombre es así, el ser humano es así. Y esa es la función, en gran medida, del arte. No la de salvarnos, más vale que un artista no tenga esa función, sino la de crear de la mejor forma posible una obra, porque es una expresión y es un impulso humano, es lo que nos hace humanos y eso es incontenible, es imparable.

P.- Además, cuenta la historia real de una compañía que representó esta obra en el gueto. ¿Cómo encuentra el equilibrio entre una realidad tan dura y la ficción? ¿Cómo decide qué entra y qué no entra en la historia?
R.- De alguna manera decides servir a la historia con minúsculas, que es tu labor como narrador casi tu responsabilidad, más que a la historia con mayúsculas. No te subes a un taburete a dar lecciones que nadie te ha pedido y para las que no estás capacitado, sino que tratas de defender las contradicciones y ambivalencias de tus personajes.

De modo que, la obra existió, efectivamente. En lo más crudo del 42 una troupe judía representó en el Fémina con gran éxito y durante cuatro semanas una obra que hablaba de las propias condiciones del gueto, con chistes, con canciones, con bailes… pero hablaba de la corrupción del Judenrat y de la extrema violencia de la policía judía… Lo que hicimos fue inventar una troupe que homenajeara a la troupe original. Una troupe que tiene que tomar una decisión a vida o muerte antes del toque de queda. De modo que nuestra obra es el centro de todo, pero la película es la historia de un grupo de actores que tienen que tomar una decisión moral, profunda, mientras no pueden abandonar la obra.

P.- Esta no es la primera película que escribe, de hecho, la mayoría de sus trabajos los firma usted. ¿Es importante para usted escribir el guion de las historias que va a dirigir?
R.- Bueno, es importante trabajar con el mejor material posible y la ventaja cuando escribes tú es que estás el primero en la lista, no tienes que pugnar por el material. Pero, por ejemplo, cuando rodé “Buried”, el guion es de Chris Sparling, y era un material tan maravilloso y tan cinematográfico, que era un verdadero regalo para un director.

Es cierto que cuando escribes tú, puedes tener un manejo muy preciso de cada palabra, de cada matiz… Pero incluso cuando no escribes tú, generalmente, tratas de llevar el desarrollo con esa guía e incorporar las cosas que tú crees que narrativamente pueden beneficiar a la película.

«El amor en su lugar» cuenta con las letras originales de las canciones de la obra de 1942

P.- Si no me equivoco, esta es su primera incursión en el cine musical…
R.- Sí, y ni siquiera me atrevo a decir que es un musical porque está en un terreno difícil de definir. Un musical es un lenguaje, es una forma de trabajar con la cámara y es una forma de acceder a la realidad, que muchas veces no es puramente realista. Comienza la canción y, de alguna manera, se deshace ese teórico realismo.

En nuestro caso, más bien tenemos una película de un grupo de actores que tienen que hacer un musical, para lo cual hay que hacer el musical, paradójicamente. Lo primero que hicimos fue crear la obra, generarla como si se fuera a representar dentro de una semana. Los bailes, las canciones, los apartes al público, la disposición escénica de los actores, su lenguaje interpretativo que no es el naturalista que se produce entre cajas, sino que es el exuberante que es distintivo del teatro popular… y luego, en torno a eso, haces una película realista. Así que no es exactamente un musical, pero está muy cerca, claro.

P.- Como dice, primero tuvieron que crear el musical, pero, a pesar de ser una obra real, tan solo contaban con las letras de las canciones que además estaban en polaco. ¿Cómo fue el proceso de componer toda la parte musical?
R.- Es un proceso de investigación e imaginación. Necesitas a alguien con el talento de Víctor Reyes evidentemente, porque, efectivamente sobrevivieron las letras en polaco, pero ni partituras ni, desde luego, nada remotamente parecido a grabaciones. Pero claro, conocíamos la figura de Jurandot, que era un gran músico, muy conocido en la Varsovia del momento, de jazz, de Big Band. Y esa es la razón por la que algunos de los temas, los más encantadores, siguen ritmos de foxtrot o de swing. Hay temas románticos como uno completamente original que no existía en la obra que es “Without You”, el tema de amor por decirlo así, que cantan los protagonistas a través de un biombo, pero también hay lieder de cabaret o música yiddish. De hecho, hay música klezmer con las sonoridades judías para temas como “Yiddish Way”, que es “al modo judío” o “Taxes”, que son los impuestos.

Digamos que Víctor tuvo que encarnar a varios compositores a la vez, porque también se hizo cargo de la banda sonora de la película, que es otro deporte, y que lo envuelve todo con sonoridades muy diferente que no tienen nada que ver con las teatrales.

P.- Al seguir la representación del musical, la película está rodada en tiempo real y arranca a lo grande con un plano secuencia. ¿Por qué elige este tipo de recursos narrativos para contar su historia?
R.- Principalmente porque tratas de crear una experiencia física, una película que no solamente sea vista, sino experimentada, y para eso es importante el tiempo real porque no domestica las cosas, elimina la elipsis temporal y la elipsis física y obliga a seguir al personaje, y, por lo tanto, obliga a seguir su punto de vista. Eso es lo que hace que sientas que estás en escena o que se te empuja entre cajas o que el dilema moral y la decisión que tienes que tomar es tuya, no es de los actores. Eso es lo que hace que tengas la sensación de que escuchas el teatro, que lo oyes crujir, que oyes desde los pasillos la obra y cómo va acercándose conforme tú te aproximas a la escena…

Por eso empezamos con doce minutos de plano secuencia, porque cruzamos el gueto viviendo la aventura de un día cualquiera en el gueto de Stefcia (la protagonista de la película), casi en primera persona, para ubicar el teatro. Porque el teatro no está en cualquier sitio, está en el gueto de Varsovia y no puedes poner a dos actores a decir “la que se está liando ahí fuera” o “acabo de escapar de una cacería”, tienes que mostrarlo. No solo para que el espectador lo entienda, sino para que lo sienta y, si lo siente, después de esos doce minutos experimentándolo sin cortes, es cuando todo eso va a teñir cada una de las decisiones, cada uno de los colores, cada uno de los tonos emocionales de la obra o de las decisiones dentro del teatro.

Rodrigo Cortés también ha dirigido uno de los nuevos episodios de «Historias para no dormir»

P.- En este sentido, los actores están continuamente entrando y saliendo de escena dentro de la propia película. Tiene que ser un trabajo bastante complicado para usted como director y para ellos como actores que, además, se arrancan a cantar en directo. ¿Cómo se maneja ese trabajo?
R.- Es un puzle. Cuando empecé a trabajar en la película me di cuenta de que seguir adelante con ella iba a ser meterme en un pollo narrativo de mil narices porque, primero, si haces planos, como sucede a menudo, de siete u ocho minutos sin solución de continuidad, llegando por los pasillos, saliendo a escena, volviendo a los pasillos…, significa que el actor viene de cantar, tiene una conversación muy tensa, pero la obra tiene que seguir y la tenemos que seguir oyendo. Y cuando le toca reincorporarse tiene que ser en el momento adecuado que corresponda a su conversación, no lo puedes arreglar con montaje, no puedes eliminar cosas, tienes que cronometrarlo, si lo quieres decir así, o pre-calcularlo, y eso es un trabajo extra.

Del mismo modo que hay un circo de tres pistas en cuanto a puntos de vista porque una cosa es lo que ve el espectador del teatro Fémina, otra cosa es lo que de verdad sucede en escena, que eso solo lo puedes ver si te acercas a un centímetro del actor y ves los matices de sus miradas, las cosas que se dicen por debajo de las líneas, ese subtexto, y otra cosa es lo que sucede entre cajas sin la tensión del escenario o en los pasillos.

Así que a veces trabajas en planos de siete minutos haciendo que los actores cambien de lenguaje interpretativo sobre la marcha y, en ocasiones, lo que haces es jugar con el puzle a través del montaje. A lo mejor el mismo fragmento de la obra lo haces de diferentes maneras, si estás haciendo el punto de vista del público las indicaciones que das a los actores son unas y cuando plantas la cámara para hacer las tomas de reacción cercanas, las privilegiadas por decirlo así, las instrucciones que das son otras y lo que ellos hacen es diferente. Eso hacía que muchas veces no supieran qué estaba sucediendo, pero siempre confiaron en que, al final, el puzle tendría sentido.

P.- En cuanto a actores, siempre ha contado con caras muy conocidas en sus trabajos. En “El amor en su lugar” participan actores y actrices que han formado parte de Juego de Tronos, Vikingos, Los Miserables, Sing Street… ¿Qué cree que tienen sus proyectos que atraen a estos actores?
R.- Nunca lo he sabido. Creo que, en cierta medida, su insensatez, que es lo que a mi me atrae a veces de ellos. Cuando algo te da algo de miedo suele ser buen síntoma, significa que no estás seguro de si vas a salir con vida de ello y, a la vez, eso te da una oportunidad de salir un poco más listo de lo que entras.

Creo que a los actores les pasa eso, también, en muchas ocasiones. Reciben muchos proyectos se mueven en la zona segura y algunos que les permiten comer muy bien durante dos años… en fin, hay muchas razones para elegir algo. Pero, generalmente, también les gusta hacer esos proyectos diferentes en los que tienen que jugársela y en los que sienten que tienen que empezar a mover músculos que no movían y salir, con un poco de suerte, habiendo aprendido un par de cosas por el camino.

«El amor en su lugar» es una obra compleja que maneja tres puntos de vista y está rodada en tiempo real.

P.- “El amor en su lugar” ha recibido cinco nominaciones entre los Feroz y los Goya. ¿Cómo recibieron la noticia y qué categoría les gustaría más ganar?
R.- Pues hay algo que sucede en la semana del estreno que agradeces, porque es cuando necesitas que la gente te mire un instante para, ese viernes, elegir tu película en lugar de otra o para encontrar una razón para salir de casa, simplemente. Las nominaciones, los premios… ayudan a eso, a que algo sea más visible.

Fuera de eso, obviamente no cambia la naturaleza de una película. Hay grandes películas muy premiadas, grandes películas que no lo fueron… todas las combinaciones posibles. Pero lo que es objetivo es que una película es la misma el día antes de los premios, el día de los premios y el día después de los premios, las películas no cambian por los premios.

P.- “El amor en su lugar” no es su único proyecto este año, también ha participado en dos capítulos del revival de “Historias para no dormir” de Chicho Ibáñez Serrador. ¿Cómo es trabajar en una serie tan mítica, tan clásica y tan querida por el público?
R.- Es una gozada en muchos sentidos porque es un tributo que haces con pleno agradecimiento. Es algo con lo que has crecido, que ha significado algo para ti. Chicho es un pionero que, en gran medida, ha alfombrado el suelo que pisas, es alguien que se la jugó antes, que cruzó esa línea, que la desdibujó, y que nos lo puso fácil a los demás. Así que puedes morir aplastado bajo su sombra alargada o puedes decidir ser acogido bajo su paraguas, y esa es la decisión que tomamos, convertirlo en un acto de agradecimiento y divertirnos mucho haciéndolo. Así que eso es lo que hice.

Además, tenía muchas ganas de volver a rodar en español y tenía especial sentido si podía hacerlo con grandes actores, para poder llegar, incluso a través de un divertimento como es un episodio de “Historias para no dormir”, a zonas interesantes, densas, contradictorias, matizadas… tratas de que, a partir de los diálogos, sucedan cosas y en otro nivel sucedan otras, y eso solo es posible con actores como Eduard Fernández, Nathalie Poza, Raúl Arévalo… que son intérpretes sensacionales.

P.- En esos episodios, ¿hay más de homenaje a Chicho Ibáñez Serrador o del terror de Rodrigo Cortés?
R.- Hay muchas cosas. Hay Hitchcock, los Cohen, cine negro… y, en fin, espero que todo eso esté digerido de una forma particular y regurgitado de una forma particular. Que sea reconocible aunque uno no sea tan consciente de lo que hace.

Hay que tener en cuenta, además, que Chicho, en sus “Historias para no dormir”, no hacía tanto terror. Unas historias eran más ciencia ficción, otras eran más divertidas, otras eran más suspense, otras eran divertimento de alguna clase, otras eran terror gótico… pero casi nunca eran truculencias inasumibles o terrores insoportables, él transitaba por otras sendas. Aunque cada uno de los directores, cada uno de los cuatro que nos hemos hecho cargo de las historias, lo ha llevado siempre a un terreno personal, que creo que era una de las cosas que hacía bonito el proyecto, que Paula iba a hacer una película muy de Paula, que Sorogoyen iba a hacer una película muy de Rui, y Paco Plaza iba a hacer, y ha hecho, una película muy Paco Plaza.

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